بدون شک درست است که بسیاری از عوامل غیر قابل درک و غیر ملموس در استفاده از رنگ در تصاویر پویانمایی یا هر نوع کار هنری تأثیر دارد، اما برخی از هنرمندان نظریه رنگ را می‌آموزند و در آثار خود به کار می‌برند. نظریه رنگ به هنرمندان کمک می‌کند تا تأثیری را که رنگ‌ها به تنهایی در ترکیب با یکدیگر بر بیننده می‌گذارد را دریابند.
رنگ‌های منعکس شده دارای کیفیات و ابعاد خاصی هستند که معانی را به وجود می‌آورند: پرده‌ی رنگ یا رنگ مایه(Hue)، ارزش رنگ( Value)، و شدت رنگ(Intensity). واژه پرده رنگ به فواصل موجود در طیف گفته می‌شود و بر اساس نحوه مشتق شدنشان به درجه‌های یک ، دو و سه تقسیم می‌شوند.
از نظر تکنیکی سیاه و سفید و تغییر تدریجی آن‌ها به خاکستری، رنگ به حساب نمی‌آیند، بلکه ارزش رنگ هستند و به مقدار نسبی روشنایی و یا تاریکی یک پرده رنگ اشاره می‌کند.

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

واژه شدت رنگ برای توصیف اشباع رنگ به کار می رود و اندازه خالص بودن یا تغییر آن با اضافه نمودن سفید، سیاه، خاکستری یا پرده رنگ دیگر بر درخشندگی آن اثر می‌گذارد. واژه شدت کم برای توصیف یک رنگ نسبتاً خاکستری یا کدر به کار می رود و شدت زیاد برای توصیف رنگی که کاملاً اشباع شده یا خالص است.
گفته می‌شود که رنگ‌های گرم در فضا به جلو حرکت کرده و بیننده را تحریک می‌کنند. اما رنگ‌های سرد از بیننده دور می‌شوند و طبیعتی آرام دارند. مندلوویچ56 می‌گوید: اثرات رنگ‌ها وابسته به محیط است. رنگ‌های گرم شاید اندکی خطر، خون،گرما و آتش را برسانند، اما رنگ‌های سرد بیشتر در موقعیت‌های آرامش‌بخش آسمان، آب و گیاهان در طبیعت شناخته شده و عادی هستند.( فرنیس، 1384، ص.118)
همچنین در اصطلاحات رنگی سه آرایش رنگ متداول عبارت‌اند از: آرایش تک رنگ یا مونو کروماتیک(Monochromatic) آرایش رنگ‌های خوشایند یا رنگ‌های هم‌جوار(analogous) و آرایش رنگ‌های مکمل(complementary). تأثیر روانشناختی نوع آرایش رنگ نسبت به رنگ‌هایی که به کار می رود تغییر می‌کند. اما آرایش‌های تک رنگ احتمالاً بیشتر یکپارچه و یکنواخت هستند. بنابراین نسبت به آرایش مکمل( که شامل یک ردیف رنگ‌های متضاد است) طبیعتی آرام دارند.
جول انجل57 می‌گوید: رنگ‌ها وظایف و عملکردهای متعددی در کار پویانمایی دارند و نخست آن که می‌توانند فضا به وجود آورند، احساس وسعت و گستردگی و آرامش یا شاید هراس و اضطراب.{….}رنگ می‌تواند برای به وجود آوردن هر اثری به کار رود، خواه هیجان انگیز و اندوهگین و یا شاد و یا هر طور دیگر. سرانجام او توضیح می‌دهد که رنگ‌ها صدا دارند. می‌توان آن‌ها را شنید، به این معنا که آن‌ها احساسی را از خود ساطع می‌کنند که به نوعی مشابه موسیقی بر بیننده تأثیر می‌گذارد.
روشنایی و تاریکی را می‌توان برای به وجود آوردن حالت و فضا مورد استفاده قرار داد، و همین طور برای مشخص کردن ویژگی‌های لی اوت تصویری که تمامی این‌ها معنا را برای بیننده به وجود می‌آورد. نوع نمایش اثر هم در انتخاب رنگ‌ها تأثیر دارد به عنوان مثال کرک58 به طور کلی شخصیت‌های تلویزیونی را با رنگ‌های خالص و با کنتراست بالا ترکیب می‌کرد و از جزئیات ظریف و سایه‌های موشکافانه پرهیز می‌نمود، زیرا در تلویزیون میزان وضوح تصویر59 به طور عمومی پایین می‌باشد.
معمولاً کیفیت خط در آثار تجاری در کنار رنگ مورد توجه قرار گرفته می‌شود. در استودیو دیزنی بر طبق اصول می‌بایست از خطوط با ضخامت یکسانی در آثار استفاده می‌شد. حتی برای کنترل خط اشخاصی با عنوان “بازدید کننده خط”60 ضخامت خطوط مرکب کاران را اندازه‌گیری می‌کردند تا مطمئن شوند کار یک دست شده است. با این حال خط در آثار هنرمندان مستقل ارزش و کیفیت بالایی دارد.
2-2-2- حرکت61
انیمیشن یا پویا نمایی هنر خلق حرکت است. انیماتورها قوانین حرکت را می‌آموزند تا دریابند چگونه نیروی جاذبه بر مسیر حرکت اجسام در فضا تأثیر دارد. آن‌ها عوامل شتاب و شتاب منفی(کاهش سرعت) را در مورد شی‌ای که در حرکت است در نظر می‌گیرند که در فاصله‌گذاری تصاویر در قاب‌های پی در پی تأثیر می‌گذارد. آن‌ها همچنین می‌آموزند که چگونه وزن، اجسام را پایین نگه می‌دارد، به همین دلیل شخصیت‌هایی که در فیلم راه میروند، معلق و شناور نیستند بلکه به شکلی واقعی با زمین تماس حاصل می‌کنند.
شیوه‌های انیمیشن‌سازی متنوع است. متداول‌ترین شیوه، شیوه “حالت به حالت”(Pose-to-pose) است: در این شیوه ژست‌ها یا حالت‌های اصلی و کلیدی زده می‌شود در مرحله بعد طراح میانی62 حالت‌های مابین این کلیدها را می زند. شیوه دیگر انیمیشن “مستقیم به جلو”(Straight-ahead) نام دارد که در آن هر طرح به همان ترتیبی که باید فیلم‌برداری شود طراحی و پرداخت می‌شود. این سبک با تکنیک سطح متغیر، انیمیشن سه بعدی و هر روش دیگری که در آن حرکات، زیر دوربین، به همان ترتیبی که باید اتفاق بیفتد خلق می‌شوند و پیوند دارد. البته انیمیشن روی طلق یا با نقاشی و طراحی نیز می‌تواند به همان تکنیک ساخته شود.
در اواخر دهه 1800 مطالعات عکاسانی همچون ادوار مایبریج63 و ژان ماری64 راه را برای بررسی حرکت بر مبنای قاب به قاب باز کرد و مرجعی الهام بخش در تولید انیمیشن به “شیوه روتوسکوپی65” شد. درحالی‌که این روش بیشتر به تولید پویانمایی واقع‌گرایانه کمک می‌کند، تکنیکهای دیگر ظاهر بسیار کارتونی تری به فیلم می‌دهد. یکی از این تکنیکها فشردن و کش آمدن(squash and strech) نامیده می‌شود که به شدت بستگی به متامورفوز(Metamorphosis)یا تبدیل یک شکل به شکل دیگر دارد. به طور قطع، متامورفوز، ابزاری در خدمت پیشرفت فانتزی در انیمیشن است و یکی از دلایل جذابیت در انیمیشنهای اولیه دیزنی و جذب مخاطب بود.
2-2-3- صدا66
عناصر صدا که شامل “جلوهای صوتی” و “موسیقی” و “دیالوگ” می‌باشند اهمیت بسیاری دارد. در کتاب “هنر فیلم”67 بوردول68 و تامپسون69 ویژگی‌های صوتی تصویر را با “بلندی”، “زیر و بم بودن” و “طنین” صدا مشخص کرده‌اند. آن‌ها متذکر می‌شوند که بلندی صدا تحت تأثیر دامنه یا وسعت امواج موجود در هوا قرار می‌گیرد. معمولاً مهم‌ترین صداها بلندترین آن‌ها هستند. در بیشتر موارد، دیالوگ یا گفتگو، بلندترین صدا در سلسله‌ی مراتب است تا به طور موثر اطلاعات روایی را منتقل کند. جلوه‌های یا افکتهای صوتی و موسیقی که در سطح پایین تری ضبط می‌شوند، عوامل درجه دو یا کمکی هستند. با تغییر این سلسله مراتب شخص می‌تواند درک شنوندگان را نسبت به آنچه که در صحنه اتفاق می‌افتد با مهارت کنترل کند. بلندی صدا همچنین بر درک ما از فاصله تأثیر می‌گذارد، به طوری که هر چه صدا بلندتر باشد، ما آن را نزدیک تر می‌پنداریم. از سوی دیگر زیر و بم بودن صدا بستگی به فرکانس امواج صوتی دارد. به طور کلی ما ارتفاع یک صدا را با توجه به بلندی یا زیر بودن صدا( مثل صدای زنگ) یا پایین و بم بودن آن( مثل صدای تالاپ) تعیین می‌کنیم. طنین مفهوم انتزاعی تری است و به همین دلی توضیح آن کمی دشوار است. بوردول و تامپسون دراین‌باره می‌نویسند:{…} اجزای هارمونیک( هم ساز) یک صدا، کیفیت لحن خاصی به آن می‌دهد که موسیقی‌دانان به آن طنین می‌گویند. طنین در توضیح بافت یا احساس یک صدا اهمیت دارد. وقتی می‌گوییم صدای فلان شخص تودماغی یا فلان قطعه موسیقی دل‌نشین و خوش‌آهنگ است، با طنین سروکار داریم. این ویژگی‌های صوتی در نحوه به وجود آوردن معنا_ همچنین فضاسازی_ به وسیله صدا در کار تأثیر دارد.
“دیالوگ یا گفتگو” در انیمیشن چه پس از پایان فیلم چه قبل از آن ضبط شود نه تنها بر گسترش عملکرد و حرکت بلکه در شخصیت‌پردازی نیز تأثیر بسیاری دارد. هنرمندان گوینده معمولاً باید صحبت کردن طبیعی خود را اساساً تغییر دهند، هم از نظر صوت( تقلید صداهای غیر معمولی) و هم از نظر بلندی صدا (فریاد زدن و جیغ کشیدن، امری عادی است.)
“جلوهای صوتی” در پویانمایی اغلب به صورت اغراق شده به کار می رود و هیچ تناسب واقع‌گرایانه ای بین یک عمل و صدایی که از آن تولید می‌شود وجود ندارد. برای ایجاد کردن معنای عمیق نیازی به استفاده کردن جلوه‌های صوتی چند لایه و پیچیده و یا خنده‌دار نیست، برعکس، مخلوط ساده‌ای از صداها می‌تواند برای افزایش تعلیق یا شور و هیجان یک فیلم‌نامه به کار رود.
در میان اجزای تصویر، “موسیقی” مقوله‌ای است که بیشترین توجه را جلب کرده است. این توجه بیشتر از سوی تولید کنندگان فیلم‌های سینمایی انیمیشن بود. این موضوع به نوبه خود به محدودیتِ گسترش موسیقی انیمیشن، به وسیله تسلط نوع انیمیشن هالیوودی، و روش‌های تولید آن تا حد زیادی منجر شد. اگر چه تولید کنندگان فیلم‌های تجاری بسیار به موسیقی توجه می‌کنند اما بسیار کسانی که خارج از حیطه پویانمایی، هنرمندان هنرهای زیبا محسوب می‌شوند، مثل انیماتورهای تجربی، به موسیقی بیشتر از ضبط گفت و گوها و جلوه‌های صوتی بها می‌دهند. نورمن مک لارن70 یکی دیگر از این افراد است_تأثرات او از کوجی یامامورا71 که خود از بسیاری از فیلمسازان سورئالیست متأثر است او را به طور غیر مستقیم با کارگردانان انیمیشن سورئال در ارتباط قرار می‌دهد. او از جمله افرادی بود که درباره ارتباط میان موسیقی و تصاویر پویانمایی تجربیاتی انجام داد. مک لارن صداهای کم ارتفاع را با رنگ‌هایی که ارزش نوری کمی دارند (بدون توجه به پرده رنگ) و ارتفاع‌های بلند صدا را با رنگ‌هایی که ارزش نوری بالایی دارند ارتباط می‌دهد. به عبارت دیگر رنگ‌های قهوه‌ای تیره، زیتونی و قرمز، صورتی و آبی تیره هنگام عبور یک قطعه موسیقی با ارتفاع کم، روی پرده غلبه دارند و رنگ‌های زرد، سبزهای روشن، نارنجی‌های روشن و قرمزهای خیلی روشن و صورتی و آبی روشن، هنگام عبور صدایی با ارتفاع بالا بیشتر دیده می‌شوند. او پرده‌های رنگ را وابسته به ناب بودن و اشباع رنگ می‌داند. مک لارن یک قطعه موسیقی پر حجم را از نظر رنگی با ارزش نوری پایین، با درجه نابی بالا( مانند رنگ‌های قرمز پر رنگ و تند، ارغوانی و آبی تیره) نشان می‌دهد و برای یک قطعه موسیقی با ارتفاع کم و کم حجم، از رنگ‌هایی با ارزش نوری پایین و درجه نابی کم(قهوه‌ای تند، خاکی یا خردلی) استفاده می‌کند. به عبارت دیگر از نظر او هر چه هارمونی کمتری در صدا باشد، باید از رنگ‌هایی با اشباع کمتر استفاده کرد و برعکس صداهای پر مایه تر و گوش خراش تر از درجه اشباع رنگی شدیدتری برخورداند. او همچنین بین موسیقی و حرکات تصاویر ارتباط برقرار می‌کند؛ موسیقی بسیار بلند و قوی با حرکت یک تصویر خیلی بزرگ و موسیقی آهسته را با تصاویر خیلی کوچک تعبیر می‌کند. مک لارن دراین‌باره می‌گوید “مقداری که پرده گوش( مقدار تحرک) تحریک می‌شود با اندازه‌ای که شبکیه چشم تحریک می‌شود ارتباط دارد”(فرنیس، 1384، ص146) و از به کار بردن صدای انسان در کار خود اجتناب می‌کرد_مشابه آن در آثار اغلب فیلمسازان سورئال مشاهده می‌شود_ چرا که از نظر او زبان محدودیت‌هایی به وجود می‌آورد که در موسیقی وجود ندارد.
2-2-4-روایت72
اغلب روایت در داستان به 3 شیوه “خطی“، “چرخه‌ای” و “درون‌مایه‌ای” توصیف می‌شود. بر اساس پس زمینه و انتظارات هر شخص، این الگوها را می‌توان از نظر زیبایی‌شناسی خوشایند یا ناخوشایند در نظر گرفت. همچنین ساختاری که در یک فیلم به کار می رود تحت تأثیر هدف‌ها و همچنین جنبه‌های متفاوت شرایط تولید، مثل سالی که فیلم در آن ساخته شده و شرایط نمایش فیلم در آن زمان قرار دارد. تغییرات طول فیلم _بر اساس استانداردهای حاکم در یک دوره_ بر سرعت ارائه اطلاعات و بدین ترتیب بر ساختار فیلم تأثیر می‌گذارد. با این وجود به طور کلی این شیوه‌ها دارای اصولی غالب و تقریباً تثبیت‌شده‌ای در طول تاریخ انیمیشن می‌باشند. در ادامه مطلب مهم‌ترین این ویژگی‌ها بیان خواهد شد.
متداول‌ترین شیوه روایت در انیمیشن روایت خطی است. دیوید بوردول در کتاب “سینمای کلاسیک هالیوود73: سبک فیلم و روش تولید تا 1960 توضیح می‌دهد که در مدل سینمای کلاسیک، همه‌ی وقایع فیلم باید از طریق یک رابطه علت و معلولی به یکدیگر بپیوندد و به سوی نتیجه‌ای هماهنگ با طرح داستان هدایت شود. اغلب تولیدات تجاری نیز با چنین ساختار روایی تولید می‌شوند یعنی داستان‌هایی با شروع و میانه و پایان هستند. شاید علت این انتخاب به علت ساختار خنده‌دار آن‌ها به ویژه در دوره صامت باشد. چرا که برای اتصال اتفاقات خنده‌دار به یکدیگر نیاز به یک تداوم روایی است که اغلب طبیعتی خطی و سیر جلو رونده دارند. چنین ساختارهای روایی نیز از نظر تجاری مطلوب‌ترین فرمول برای مقاصد سرگرمی محسوب می‌شوند و اغلب مفهوم فیلم در حول‌وحوش یک عمل یا فکر مرکزی دور می زند.

در ساختار چرخه‌ای که گاهی در فیلم‌هایی که با اسطوره‌ها و افسانه‌های سنتی یا رویدادهای طبیعی سروکار دارد به نتیجه‌گیری نمی‌رسد و به آغازش باز می‌گردد. ساختار چرخه‌ی مانند ساختار خطی، تولید لذت و خوشحالی نمی‌کند. در این جا هدفی برای به دست آوردن وجود ندارد و بر امید و احساس رضایت تاکید کمتری می‌شود؛ و هیچ الزامی که دلالت بر پایان یک تجربه کند در ساختار چرخه‌ای وجود ندارد. قدرت آن در نشان دادن اتحاد و شروع و نوسازی، در تضاد با تحلیل رفتن است.
ساختار درون‌مایه‌ای تجربه‌ای به وجود می‌آورد که کاملاً با ساختار خطی و چرخه‌ای متفاوت است، به جای حرکت به جلو(مثل ساختار خطی) و یا یک الگوی تکراری( مثل ساختار چرخه‌ای)، آثار درون‌مایه‌ای به سکون تمایل دارند. از این نظر می‌توان آن‌ها را دارای طبیعتی شاعرانه و متفکرانه توصیف کرد که یک تجربه، احساس یا مفهومی انتزاعی را عمیقاً کندو کاو می‌کند. این نوع کارها بسیار شخصی و ذهنی و اغلب متکی بر تصاویر انتزاعی هستند که شاید تنها راه بیان تصورات وصف‌ناپذیر است. اما حتی در کارهای نسبتاً درون‌مایه‌ای، نوعی حس بنا نهادن و امید بستن به لحظه‌ای نهایی در فیلم وجود دارد.
2-2-5-روابط74
بررسی روابط بین شخصیت‌ها در فیلم با مفاهیم پیچیده و طولانی روانشناختی در ارتباط است. از سوی دیگر بیننده این روابط را بر اساس ماهیتی که شخصیت‌ها در فیلم_ با استفاده از سایر عناصر ذکرشده _از خود ارائه می‌دهند، درک می‌کنند. به عبارت دیگر شخصیت‌ها در ارتباط با یکدیگر و نیز در ارتباط با اشیا پیرامون خود، پس زمینه، صداها و … خود را معرفی کرده و هرگز به طور جداگانه از آن‌ها قابل بررسی نمی‌باشد.

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید